“Muhafazakâr kesimin nasıl bir demokrasi anlayışı varsa, muhafazakâr demokrasi diye bir şeyden bahsedebiliyorsak, o zaman ‘muhafazakâr estetik’ ve ‘muhafazakâr sanat’ diye bir şeyden de bahsetmek, bunun normlarını ve yapısını oluşturmak gibi bir yükümlülük içinde olunmalıdır. Sivil inisiyatif ağırlıklı, yerel yaklaşımları, kültürün öz dinamiklerini dikkate alan kurumsal yeniden yapılanmaya ihtiyaç var.”
Dönemin Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Prof. Dr. Mustafa İsen 23 Mart 2012’deki Suriçi Grup Platformu’ndaki “21’inci Yüzyıl Türkiye’sinde Kültür ve Sanat Anlayışı” başlıklı konuşmasını yaptığında, etkisi bugün hâlâ hissedilen kültürel iktidar tartışmalarını başlatmış oldu.
Hem muhafazakâr hem de sol tandanslı birçok köşe yazarı bu konuşmanın ardından yazılar kaleme aldı. Hatta şu an Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Politikaları Kurulu Başkanı görevinde bulunan İskender Pala, “Muhafazakârın Sanat Manifestosu”nu kaleme aldı.
Adalet ve Kalkınma Partisi’nin ilerleyen yıllarında “kültürel iktidar” tartışmaları dönüştü. Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ın 2017’deki “Siyasi olarak iktidar olmak başka bir şeydir. Sosyal ve kültürel iktidar ise başka bir şeydir. Biz 14 yıldır kesintisiz iktidarız. Ama hâlâ sosyal ve kültürel iktidarımız konusunda sıkıntılarımız var” sözleriyse tartışmayı yeni bir noktaya taşıdı.
Bugüne kadar kültürel iktidar tartışmaları çoğunlukla Kültür ve Turizm Bakanlığı ve AKP’li belediyeler gibi kamu kurumları üzerinden yapıldı. Yeni açılan müzeler, Yeditepe Bienali, Kültür Yolu Festivalleri, belediyelerin kültür merkezlerinde cisimleşen kültür hamleleri göz önündeki tartışma alanları oldu.
Ancak son yıllarda muhafazakâr ya da iktidara yakın sermaye grupları güncel sanat, edebiyat ve kitap yayıncılığı üzerinden yeni bir aktör olmaya soyundu.
Albayrak Medya Grubu’na bağlı telif hakkı ajansı Introtema Agency’nın İyi Okur isimli yayıncılığa yönelik sitesi, bu alanda tartışılan son örnek oldu. 2020 yılında faaliyetlerine başlayan Kalyon Kültür, 2018’de ilk kitabını yayınlayan Ketebe Yayınları hem yayıncılık hem de sergi alanında faaliyet gösteren al Baraka Kültür Sanat Yayıncılık, Vakıfbank Kültür Sanat Yayınları ve Yıldız Holding’in hem geleneksel sanatlara hem de güncel sanata destek veren Yıldız Sanat; kültürel iktidar tartışmalarının ürünleri olarak ortaya çıktı.
Bilim, teknoloji ve kültür alanında faaliyet gösteren Küme Vakfı’nın mütevelli heyetinde Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ın kızı Sümeyye Erdoğan Bayraktar ve Selçuk Bayraktar var. Yönetim Kurulu Başkanı ise TİKA Başkanı Abdullah Eren. Uzun yıllar farklı işlevlerle kullanılan, ancak eski Halkbank binası olarak bilinen Karaköy Palas, BAYKAR tarafından satın alındı ve KÜME Vakfı’na tahsis edildi. Vakıf, ilk sergisi Mümkün’ü, 2025 yılında açtı. Bu, en büyük hamlelerden biri olarak değerlendirildi.
SINIRLAR BULANIKLAŞIYOR
Muhafazakâr dünyada sanat ve yayıncılık çalışmalarının tarihi köklü. Ancak bu yeni oluşumlar sadece “kendi dünyalarında” kalmayıp çoğunlukla seküler düşüncenin de hâkim olduğu alanlara da girdi.
Ali İsmail Korkmaz Vakfı’nın sergisinde yer alan bir sanatçı KÜME Vakfı’nın sergisinde de yer aldı. Ya da Ketebe Yayınları Kemal Tahir külliyatını basmaya girişti.
NE DEĞİŞTİ DE ATAĞA GEÇTİLER?
Bu faaliyetler nasıl bir sanat anlayışı içinde tanımlanmalı? Ne değişti ki bu kurumlar atağa geçti? Nasıl bir kurum politikası güdüyorlar ve kültürel iktidar tartışmalarında neyi değiştirmeye çalışıyorlar?
Bu soruları; “kültürel iktidar” tartışmasını başlatan akademisyen, bürokrat, siyasetçi Mustafa İsen, Adalet ve Kalkınma Partisi İstanbul İl Başkan Yardımcısı Kültür ve Sanat Politikaları Başkanı Helin Görgül, KÜME Vakfı Sanat Yönetmeni Murat Kösemen; İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın yeni Genel Müdürü Yeşim Gürer Oymak, gazeteci ve film eleştirmeni Şenay Aydemir, Kültür Yöneticisi Emre Erbirer, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümünden Prof. Dr. Begüm Özden Fırat, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesinden Dr. Sebih Oruç’a sorduk.
Uzmanların birçoğu artık kültürel iktidar tartışmalarında yeni bir evrede olduğumuz konusunda hemfikir. Ancak bu kurumlar nasıl ilerleyecek, nasıl bir “kültürel iktidar” kuracaklar ve seküler/muhafazakâr ikiliğinde nerede konumlanacaklar belirsiz.
Peki ne değişti de muhafazakâr ya da iktidara yakın sermaye kurumları bu alana yatırım yapmaya başladı?
“DEVLET HÂLÂ İCRACI”
Mustafa İsen, kültürel gelişmelerin siyasi gelişmeleri belli mesafeden izlediğini belirterek sözüne başlıyor. “Aynı zamanda bu izleme zamana ve zemine göre değişmekle birlikte biraz ağır işler. Ama kalıcılığı da aynı oranda uzun olur. Böyle bakıldığında, tabiatıyla bu konuşmanın (Suriçi’nde yaptığı konuşma) yapıldığı evrede değiliz.”
İsen, bu noktada devletin icracı konumu hâlâ değişmediğini vurgulayarak devam etti:
“Yerel yönetimlerin ve sivil inisiyatifin rolü hâlâ iyi niyetli birtakım insanların gayretiyle yürüyor. Aynı kanun ve yönetmeliklere tabi olmalarına rağmen bazı yerel yönetimler çok başarılı uygulamalar ortaya koyarken pek çoğu bu konuda kılını kıpırdatmıyor ve bu bir eksiklik olarak görülmüyor.”
“ALAN KAZANMA MÜCADELESİ”
İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden Dr. Sebih Oruç ise öncelikle muhafazakâr sermayenin birikimi ve nitel büyümesinin, bu sürecin tali ya da edilgen bir unsuru olmadığını; bünyevi ve en belirleyici dinamiği olduğunu vurguladı:
“Ancak bu ekonomik matrisin yanında, süreci ve söylemi harekete geçiren sosyo-politik etkenleri de göz önünde bulundurmak gerekir. Muhafazakârların kendilerini tarihsel olarak Kemalist/seküler elitlerle bitmeyen bir kültürel ve siyasi rekabet içinde tahayyül etmeleri, bu mücadeleyi kazanmayı hem ekonomik hem de varoluşsal açıdan hayati bir eşik olarak görmelerine yol açmıştır.”
Oruç belediyeler, TRT 2 ve benzeri kamusal/özerk kurumlar üzerinden “kültürel iktidar” alanına dahil olmanın, yükselen muhafazakâr kentli orta sınıf için hem siyasi bir rövanş veya belki de Bourdieu’cü tabirle “alan kazanma” mücadelesi hem de ciddi bir sınıfsal meşruiyet, statü ve sermaye aktarım kapısı haline geldiğini vurguladı.
“Bu durum, sanat ve kültür üretiminin arkasındaki temel motive edici motoru oluşturmaktadır.”
“KÜLTÜREL TEMSİL ARAYIŞI”
Helin Görgül ise yalnızca “sermaye güçlendi, sanata para ayırmaya başladı” diye açıklamanın yetersiz ve haksız bir yaklaşım olacağını belirtti. Görgül’e göre, “Türkiye açısından bakıldığında, muhafazakâr sermayenin ekonomik olgunlaşmasının kültürel temsil arayışına dönüşmesi olarak okumak daha isabetli kanaatimce.”
Görgül ayrıca 20-25 yıl öncesiyle kıyaslandığında muhafazakâr kesimin artık kültür alanının dış kenarında olmadığını vurguladı.
“Yayınevleri, dergiler, kültür merkezleri, festivaller, bienaller, koleksiyonlar, vakıflar, özel müzeler, sinema ve televizyon yapımları, dijital mecralar üzerinden ciddi bir altyapı oluştu.
Muhafazakâr kültür-sanat yayıncılığının gelişimini doğrudan “kültürel iktidar” bağlamında ele alan doktora çalışmalarının bile bulunması bu alanın artık başlı başına incelenebilir bir ekosisteme dönüştüğünü gösteriyor.”
Görgül bu noktada artık, “Muhafazakârların kültür-sanat alanında yeri yok” demenin gerçeği yansıtmadığını belirtti:
“Diğer taraftan ‘kültürel iktidar tamamen el değiştirdi’ demek de güç. Çünkü kültürel iktidarı sadece kaç kurumunuz, ne kadar bütçeniz, kaç salonunuz veya kaç etkinliğiniz olduğu üzerinden ölçemeyiz.”
Görgül’e göre asıl ölçü şu:
“Bir toplumun neyi güzel, değerli ve nitelikli kabul edeceğini kim belirliyor? Hangi romanlar kuşaklar boyunca okunuyor? Hangi filmler ortak hafızaya giriyor? Hangi sanatçılar ülkenin dışarıdaki kültürel temsilcilerine dönüşüyor? Hangi estetik dil genç kuşakları etkiliyor? Kültürel hegemonya tam olarak burada ortaya çıkıyor.”
İKTİDARIN VE SANATIN DÖRT EVRESİ
Görgül süreci dört evrede özetledi:
“İlk evrede siyasi temsil kazanıldı. İkinci evrede kurumsal temsil güçlendi. Şimdi üçüncü evrede özel sermaye, koleksiyonerlik, müzecilik, sponsorluk ve sanat hamiliği devreye giriyor.”
Görgül dördüncü ve asıl belirleyici aşamanın “özgün kültürel üretim” olduğunu vurguladı ve ekledi:
“Bu aşama henüz tamamlanmış değil. Çünkü para kültürel alanı kurabilir ama tek başına kültürel hegemonya satın alamaz. Sanatçının yetişmesi, estetik dilin oluşması, eleştirinin gelişmesi ve bir eserin toplum tarafından içselleştirilmesi zamana ihtiyaç duyar.”
Görgül, “teşhisini” şöyle koydu:
“Muhafazakâr kesim kültürel iktidarın araçlarına önemli ölçüde sahip oldu; fakat henüz kendi çağının güçlü ve özgün kültürel dilini aynı ölçüde üretemedi.”
Ancak Görgül bundan sonraki hedefin “kültürel iktidarı ele geçirmek” olarak tarif edilmesinin bile problemli olabileceğini vurguladı.
“Daha verimli hedef “kültürel iktidar olmak” değil, güçlü bir kültür üretmek olabilir. Çünkü gerçekten güçlü kültür zaten zamanla etkisini kurar. Tanpınar’ın, Necip Fazıl’ın, Sezai Karakoç’un veya Nuri Bilge Ceylan’ın etkisi bir kurumun onları ‘kültürel iktidar’ ilan etmesinden kaynaklanmıyor; eserlerinin kendi ağırlığından kaynaklanıyor.”
Görgül vardığı sonucu şöyle özetledi:
“Muhafazakâr sermaye kültürel iktidarı elde etmiş değil; fakat kültürel iktidarın oluşabileceği altyapıyı hızla kuruyor. Fakat bundan sonraki başarı kaç müze açıldığı, kaç sergi yapıldığı veya kaç kitap basıldığıyla değil; bu kurumların içinden on-yirmi yıl sonra hangi sanatçıların, yazarların, yönetmenlerin, düşünürlerin ve hangi özgün eserlerin çıktığıyla ölçülecek.”
“ASIL TEHLİKE, SERMYENİN SANATI DİSİPLİNE ETMESİ”
Şenay Aydemir 2017 yılındaki referandumla rejim değişikliğinin ardından kültür alanına ciddi bir muhafazakâr ilgi olduğunu söylemenin mümkün olduğunu belirtti.
Ayrıca 2017 yılında Siyaset, Ekonomi ve Toplum Araştırmaları Vakfı (SETA) tarafından yayımlanan “Türkiye Bir Siyasal Alan Olarak Yayıncılık” başlıklı raporun, yayın dünyasını ideolojik, kültürel ve yapısal bir iktidar alanı olarak ele aldığını ve açık müdahale çağrısı yaptığını vurguladı:
“Bu raporun ardından VakıfBank Kültür Yayınları ve Ketebe ardı ardına kuruldu. Yeditepe Bienali ardından Kültür Yolu gibi etkinliklerin hayata geçirilmesi, ‘yerli ve milli sanat’ tartışmaları da bu döneme denk geliyor. Yani AKP rejiminin ideolojik yöneliminin kültürel ayağının birer aracı olarak işlev gördüklerini söyleyebiliriz.”
Aydemir; KÜME Vakfı’nın, kurucu üyeleri ve faaliyet alanlarıyla tam olarak bu işlevi gördüğünü belirtti:
“Öte yandan Kalyon Kültür, son dönemde tartışılan konserlere imza atan Limak Senfoni Orkestrası gibi yapıların sermayenin bu alana yönelik küresel yönelimiyle dolaysız bağlantısı da var. Yani belli bir sermaye gücüne ulaşan yapıların kültür alanına yönelik yatırım yapması, burayı teşvik etmesi on yıllardır gündemde olan bir durum. Bu iki kurumun toplumsal prestij ve imaj için bu alana ihtiyaç duymuş olmaları işin ‘eşyanın tabiatı’ kısmını oluşturuyor.
Ancak öte yandan, bu kurumların destek olacakları, mekânlarını açacakları, kamuoyuyla buluşturacakları ‘sanatın’ iktidarla ilişkileri göz önüne alındığında ne kadar ‘özgür’ ve ‘kapsayıcı’ olabileceği su götürür. Kuşkusuz açıktan bir ‘sansür’ ya da ‘alan daraltma’ belirlenmeyecektir. Ancak sermaye ve iktidarın birbirine bu kadar açık ve fütursuzca hizmet ettiği ülkelerde sanatın alanı siyasetin ‘kırmızı çizgileriyle’ belirlenir, kaçınılmaz olarak.”
Aydemir ayrıca sanatta muhafazakârlaşma konusunda başka bir noktaya değiniyor ve muhafazakâr sanat ve sanat kurumu ile sanat alanının muhafazakâr iktidar (ve onunla iş birliği içindeki sermaye) tarafından kontrol edilmesinin ikiye ayrılması gerektiğini vurguluyor.
“İlki, örneğin Yeditepe Bienali’nde olduğu gibi göz önünde, içinden nadiren güçlü eserlerin de çıktığı bir akım olarak hep var oldu, olacak. Ancak bizim açımızdan asıl tehlike, yalnızca kamu kurumlarının destek ve ceza mekanizmaları değil, giderek sayıları artan sermaye kurumlarının da sanatı ‘disipline eder’ hale gelmesi.”
KÜME VAKFI NEYİ DEĞİŞTİRDİ?
KÜME Vakfı Sanat Yönetmeni Murat Kösemen’e göre “Bir sanat pratiğinin geçmişten veya gelenekten beslenmesi, o geleneğe ait sembolleri, motifleri ya da estetik biçimleri kullanmakla sınırlı değil. Asıl mesele, bu birikimin sanatçının düşünme ve üretme biçimini değiştirip değiştirmediği. Bugün hem geleneksel referanslarla hem de çağdaş sanatın yerleşik diliyle üretilen işlerde zaman zaman benzer bir sorunla karşılaşıyoruz. Farklı kaynaklardan alınan unsurlar bir araya geliyor ama üretilen işin arkasındaki düşünme biçimi gerçekten değişmiyor.”
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümünden Prof. Dr. Begüm Özden Fırat’a göre ise Yeditepe Bienali tartışmalarından KÜME’ye uzanan bir hat üzerinden kültür sanat alanında gerçekleşmekte olan bir yeniden şekillenmeyi izlemek mümkün.
Fırat bunu doğrusal ve birikimsel bir gelişme hikâyesi olarak değil, alana müdahale etme ve hamilik kurma biçimlerinin dönüşümü olarak düşündüğünü söyledi.
“Yeditepe Bienali ile KÜME arasında özellikle ‘yerli ve millî sanatın’ ne olduğuna ilişkin söylemsel bir süreklilikten çok belirgin bir farklılaşma var. Buna karşılık kişiler, kadrolar, edinilmiş bilgi ve kurumsal deneyimler düzeyinde önemli süreklilikler görülüyor. Serhat Kula bunun en görünür örneği. Yeditepe Bienali, İstanbul Tasarım Merkezi, Yunus Emre Enstitüsü ve başka kültür kurumları içerisinde kazanılan küratöryel, yönetsel ve kurumsal deneyimin bugün KÜME gibi yapılara taşındığını düşünüyorum.”
Fırat, dolayısıyla, burada aynı söylemin devamından ziyade, kültür sanat alanının işleyişini öğrenmiş ve bu alan içerisinde hareket etme becerisi edinmiş bir kadronun farklı bir kurumsal müdahale repertuarı geliştirmesinden söz etmenin daha açıklayıcı olabileceğini vurguladı.
Peki nedir bu yeni repertuar?
Özden Fırat’a göre bu yeni repertuar, uzun süre “kültür savaşı”, “muhafazakâr sanat” ya da “bizim sanatımız” başlıkları altında tartıştığımız kültür sanat alanına dışarıdan ve doğrudan müdahale biçiminden de ayrıldı:
“KÜME kendisini belirli bir estetik içeriği dayatan ya da mevcut alanın karşısına alternatif bir sanat kanonu çıkaran bir aktör olarak kurmaktan ziyade, sanat üretiminin koşullarını mümkün kılan kurumsal bir hami olarak konumlandırıyor. Sanatçı destekleri, açık çağrılar, araştırma fonları, mentorluk, sergileme olanakları ve yeni sanatçıların üretim süreçlerine verilen destek bu nedenle tek tek eserlerin içeriğinden daha anlamlı olabilir.
“Mümkün” gibi bir sergi başlığının sanatın üretilebilirliğini ve maddi imkânlarını merkeze alması, ODAK aracılığıyla Türkiye’deki kültür sanat üretiminin kaydının tutulması, sınıflandırılması ve giderek alan hakkında bilgi üreten bir altyapının kurulması bu yönelimin parçaları olarak okunabilir.”
MUHAFAZAKÂR SANAT ARTIK YENİ MEKANLARDA
Kültür Yöneticisi Emre Erbirer ve Begüm Özden Fırat, yeni nesil özel sermaye destekli özel kültür kurumlarına dair dikkat çekmek istedikleri diğer konunun tercih ettikleri bölge olduğunu söyledi.
Erbirer’e göre örneğin, bir kamu ve sivil toplum girişimi olan Yeditepe Bienali ilk edisyonundan beri Tarihi Yarımada’yı mesken tutmuşken, “muhafazakâr sanat”ın kalbini biraz da Osmanlı’ya ve geleneksel sanatlara yaslamaya devam ettiğini söyledi. Özellikle özel sektördeki sermaye grupları tarafından oluşturulan kurumlarda bu tercihlerin daha farklı ilerlediğini belirtti.
“Kalyon Kültür tırnak içinde laikliğin kalbi diyebileceğimiz bir bölge olan Nişantaşı’nı ve Osmanlı entelijansiyasına ait ve modernleşme sürecine tanıklık etmiş bir yapı olan Taş Konak’ı tercih etti.
KÜME Vakfı ise kozmopolit bir ilçe olan Beyoğlu’nu ve yine geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemlerine ait simge bir yapı olan Karaköy Palas’ı tuttu. Keza Konya’da yer alan Depo4 adlı kültür-sanat mekânı da 1950’li yıllarda bir depo olarak kullanılan Cumhuriyet dönemine ait bir endüstriyel miras alanını kullanıyor. Dolayısıyla ben bu kurumların tercih ettikleri mahalle ve mekânların da simgesel olarak ‘kültürel iktidar’ iddiası ile paralel bir misyon taşıdığını düşünüyorum.”
Fırat’a göre de KÜME Vakfı’nın Karaköy ve Fenerbahçe’de kalıcı mekânlar edinmesi, kurumsallaşmanın mekânsal boyutunu oluşturdu.
“Özellikle Karaköy’de çağdaş ve güncel sanatın mevcut coğrafyasının içine yerleşmek, Bağdat Caddesi’nde merkez kurmak bence sembolik olarak çok güçlü. Kurumun kendisini belirli bir muhafazakâr kültürel çevrenin dışarıdan müdahalesi olarak değil alanın yeni ama dışarlıklı olmayan aktörlerinden biri olarak kurma yönelimini düşündürüyor. Bu nedenle KÜME’yi AKP’nin “kültürel iktidar” arayışının doğrudan bir yansıması ya da ‘muhafazakâr sanat’ projesinin devamı olarak görmektense, aynı mücadelenin başka bir evresinde ortaya çıkan ve alanı içeriden, kurumsal hamilik, altyapı, fonlama ve bilgi üretimi üzerinden dönüştürmeye çalışan yeni bir yörünge olarak düşünmenin daha verimli olduğunu düşünüyorum.”
Fırat bu nedenle KÜME’nin örgütlenme biçiminin de bu dönüşüm açısından kendisine ayrıca dikkat çekici geldiğini belirtti:
“Vakıf bir taraftan sanatçılara üretim desteği veriyor, yeni sanatçıları destekliyor ve sergileri kürate ediyor. Diğer taraftan sosyal ve beşerî bilimlerde araştırma fonları açıyor, burs veriyor, yayın, podcast ve tartışma programları üretiyor, ODAK gibi kültür sanat alanındaki üretimi kayda geçiren ve tasnif eden bir veri altyapısı kuruyor. Dolayısıyla burada tekil eserleri ya da etkinlikleri finanse eden klasik bir sponsorluk ilişkisinden çok, sanat ve bilgi üretiminin farklı aşamalarını aynı çatı altında birleştiren kurumsal bir hamilik biçimi ortaya çıkıyor. Üreticiyi desteklemek, üretimi sergilemek, üretim üzerine bilgi üretmek ve giderek alanın kendisini kayda geçirip sınıflandırmak aynı kurumsal organizasyonun farklı parçaları haline geliyor.”
PEKİ, KÜLTÜREL İKTİDAR TARTIŞMALARINDA NEREDEYİZ?
Helin Görgül, kültürel iktidar tartışmalarının başlangıç noktasını hatırlattı. “Sayın Cumhurbaşkanımız Recep Tayyip Erdoğan’ın 2017’de dile getirdiği “siyasi iktidar olduk ama sosyal ve kültürel iktidarımız konusunda sıkıntılarımız var” yaklaşımı, sonraki yıllarda “kültürel iktidar” tartışmasının temel referanslarından biri hâline geldi. Hatta bu husus, TBMM tartışmalarına kadar taşındı.”
Görgül, bugün kültürel iktidar tartışmasında “yokluk” aşamasının kesinlikle geçildiğini belirtiyor. “Ancak ‘hegemonya’ aşamasına gelmedik. Daha doğru ifadeyle, muhafazakâr kesim kültür-sanat alanında artık güçlü bir kurumsal varlık oluşturdu, ancak bu varlık henüz aynı ölçüde özgün ve belirleyici bir kültürel üretime dönüşmedi.”
Fırat ise KÜME Vakfı’ndaki farklılığa işaret etti:
“KÜME’deki yenilik, muhafazakâr bir estetik içeriğin yeni kurumlar aracılığıyla yaygınlaştırılmasından çok, kültür alanında zaten çalışan kurumsal teknolojilerin yeni bir siyasal ve ekonomik aktörler kümesi tarafından öğrenilmesi ve kullanılmaya başlanması olabilir. Bu da kültürel iktidar meselesini hangi sanatın desteklendiği sorusundan, sanatın ve bilginin üretim koşullarını kimin kurduğu sorusuna doğru kaydırıyor. Ki bu bence çok yakıcı bir soru ve dönüşüm.”
Şenay Aydemir ise bir inşa politikasının güçlü emarelerini gördüğünü belirtiyor:
“Daha doğrudan bir cepheleşme, kapışma yerine ilk soruda dikkat çekildiği gibi alanı kontrol etme eğilimi daha fazla öne çıkıyor son yıllarda. Sinemanın, yayın dünyasının, çağdaş sanatın üretileceği ve sanatseverlerle buluşacağı zemin yeniden tanımlanıyor.
İktidara yakın sermaye gruplarının alana dahil olmaya başlaması önce sanatçıyı, sonra da kaçınılmaz bir biçimde üretilen ‘sanatı’ bağımlı hale getiriyor yavaş yavaş. İlk soruda andığınız kurumlar ‘kültürel üretimi destekleme’ hedefine özel olarak vurgu yapıyorlar. Ayrıca ‘genç sanatçı’ tanımı da bir diğer vurgu. Bu durum, her alanda genç yaratıcıların, ister kamu ister özel olsun, yaratabilmek için iktidarla ilişkileri kurumlara muhtaç hale gelmesi gibi ciddi bir endişe yaratmalı bence, ama pek yaratmış gibi görünmüyor. Daha çok ‘yine nefes alanları’ olarak tanımlanıyor buralar”
KARAKÖY PALAS’TA İSTANBUL BİENALİ GÖRÜR MÜYÜZ?
Kültürel iktidar tartışmaları seküler ve muhafazakâr sanat kurumlarının ayrılığı üzerinden tartışılıyor. Ancak bu ayrım ne kadar sürdürülebilir? Yakın zamanda İstanbul Bienali’nin bir bölümü KÜME Vakfı’nın işlettiği Karaköy Palas’ta gerçekleşebilir mi?
KÜME Vakfı Sanat Yönetmeni Murat Kösemen İstanbul Bienali’nde ya da herhangi bir galeride gösterilen bir iş ile KÜME’de üretilen ya da sergilenen bir iş arasında zorunlu bir biçimsel fark olacağını düşünmediğini ifade etti:
“KÜME’deki bir sanatçı geleneksel bir form kullanabilir, son derece çağdaş bir dil de kullanabilir. Bizim için önemli olan işin muhafazakâr ya da çağdaş görünmesi değil izleyiciye yeni bir düşünme alanı açıp açmadığı.”
Emre Erbirer de seküler ve muhafazakâr ikiliği dediğimiz olguyu farklı açılardan okuyabileceğimizi belirtti:
“Bu ikiliği en somut gördüğümüz yer aslında televizyon dizileri ve onun uzantısı popüler kültür.”
Huzur Sokağı, Kızılcık Şerbeti, Kızıl Goncalar, Ömer gibi dizilerde yalnızca iki farklı yaşam tarzı ikiliği değil, Türkiye’de uzun zamandır var olan iki farklı toplum tahayyülüyle karşı karşıya olduğumuzu ifade etti..
Güncel sanata geldiğimizdeyse “seküler–muhafazakâr ikiliği hiç yok değil” dedi Erbirer:
“Ancak bu ikilik çoğu zaman aynı kurum, program, eser ya da anlatı içerisinde karşı karşıya gelmek ve birbirinin içine geçmek yerine iki ayrı kültürel ekosistem olarak ortaya çıkıyor. Bir tarafta Batılı modernizm ve çağdaş sanat kurumlarıyla ilişkilenen ‘seküler’ bir alan, diğer tarafta geleneksel Türk-İslam dünyası ve muhafazakâr sanat etrafında şekillenen başka bir alan var. Dolayısıyla popüler kültürdeki gibi –hatta doğrudan Kızılcık Şerbeti’nde olduğu gibi diyelim– iki tarafın aynı sofraya oturduğu bir karşılaşmadan çok, aynı şehirde ama farklı kültürel evrenlerde üretilen iki paralel sanat dünyasından söz etmek mümkün. Bu nedenle benim asıl ilgimi çeken konu KÜME Vakfı’nın İstanbul Bienali’ne katılması değil, geleneksel sanatlar alanında üretim yapan ve kendini ‘muhafazakâr’ olarak tanımlayan bir sanatçının İstanbul Bienali’nde kendine yer bulması olur.”
“AMA SANATA MUHAFAZAKÂRLIK DAYATILDIĞI KESİN”
Şenay Aydemir ise bu “ikiliğin” devam edip etmeyeceğinin iktidarın devam edip etmeyeceğiyle doğrudan bağlantılı olduğunu belirtti:
“Çünkü ben söz konusu sanat alanı olduğunda ‘muhafazakâr’ bir odağın oluştuğunu düşünmüyorum. Kuşkusuz muhafazakâr sanat yapan insanlar var, ama bu Türkiye’nin genel sanat ortamında bir merkez değil. Ama sermaye ve siyasal gücü elinde bulunduran bu kesimler bunu ‘inşa’ etmeye çalışıyor. Söz konusu mekânlarda durmadan muhafazakâr sanat üretildiğini söyleyemeyeceğimiz gibi, bu iktidarın sonrasına da böyle bir ‘sanat merkezi’nin kalacağını düşünmüyorum açıkçası. Tabii, başka bir ‘milliyetçi/mukaddesatçı’ iktidar yapısı oluşmazsa.
Bugün muhafazakâr olma iddiasındaki sanat merkezleri her şeyin parçası olabilirler. Ama bu ürettikleri ya da üretimine olanak sundukları sanat nedeniyle değil, sermaye ve iktidar sahibi olma vasfıyla bunu yapabilirler. Bugün sanatçıların muhafazakârlaştığını düşünmüyorum ama sanata muhafazakârlık dayatıldığı kesin!”
İKSV muhafazakâr sanatı ve sanatçıları dışladığına yönelik çeşitli eleştiriler aldı.
İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın yeni Genel Müdürü Yeşim Gürer Oymak bu konuda elbette farklı görüşler olabileceğini belirtti:
“Ancak İKSV için belirleyici olan, sanat eserinin niteliği, özgünlüğü ve içinde bulunduğu bağlamla kurduğu ilişki. Temel amaçlarımız doğrultusunda kültür ve sanatın nitelikli örneklerini izleyicilerle buluşturmaya, dünyadaki yeni eğilimleri Türkiye’ye taşımaya, yeni sanat üretimini desteklemeye ve sanatçılara üretimlerini özgürce ortaya koyabilecekleri alanlar açmaya çalışıyoruz. Düzenlediğimiz tüm festival ve bienallerin farklı disiplinleri kapsayan, çeşitli seslere ve yaklaşımlara açık, toplumun farklı kesimlerinin kültürel yaşama katılımını artırmayı amaçlayan çoğulcu bir programlama anlayışına sahip olmasına özen gösteriyoruz.”
Peki İstanbul Bienali’nin bir ayağı KÜME Vakfı’nın işlettiği Karaköy Palas’ta gerçekleşebilir mi? Gürer Oymak şöyle cevapladı:
“İşbirlikleri konusunda da İKSV olarak her yıl özel sektörden kamu kurumlarına, sivil toplum kuruluşlarından yerel yönetimlere ve uluslararası kuruluşlara kadar çok sayıda kurumla farklı kapsamlarda birlikte çalışıyoruz.
Kültür-sanat alanındaki işbirliklerinde bizim için önemli olan karşılıklı güvene, kurumların bağımsızlığına ve işbirliğinin amaçları konusunda mutabakata dayanan sağlıklı bir zemin oluşturabilmek. İstanbul Bienali bugüne kadar çok farklı niteliklere ve geçmişlere sahip onlarca mekânda gerçekleştirildi. Hangi mekânların bienale ev sahipliği yapacağına her bienalin kendi kavramsal çerçevesi ve ihtiyaçları doğrultusunda karar veriliyor; bu nedenle belirli bir mekânı ancak bu çerçeve içinde değerlendirmek mümkün olabilir.”
