Çağdaş sanat dünyasında uzun süredir tuhaf ve çelişkili bir dönüşüm yaşanıyor. Bir yanda kamusal söz, çoğulluk, eleştiri ve risk alma iddiasıyla çıkan devasa kurumlar dururken diğer yanda bağımsız küratörlerin, sanatçıların ve kültür emekçilerinin giderek daha dar ve güvencesiz bir alana sıkıştırıldığını görüyoruz. Eskiden hiyerarşilere çelme takmanın radikal bir yolu sayılan bağımsız küratörlük, bugün romantik bir özgürlük alanından çıkıp güvencesiz hayatta kalma mesaisine dönüşüyor. Devasa bütçeli müzelerin, şirketleşen bienallerin, holding destekli sanat kurumlarının ve kapalı devre davet işleyişinin gölgesinde bağımsızlık, kulağa artık biraz uzak bir ihtimal gibi gelmeye başlıyor.
Bu yazının çıkış noktasını, Àngels Miralda’nın Frieze’de yayımlanan metni “Bağımsız Küratörü Kim Öldürdü?” ile Emre Erbirer’in Türkiye’deki kapalı devre ağları incelediği Argonotlar’da yer alan “Bağımsız küratörler için yer kaldı mı?” başlıklı analizinin yan yana gelmesi oluşturuyor. Miralda’nın makalesi, gücün nasıl dar bir zümrenin elinde biriktiğini; 2000’lerde kurumsal görevden ayrılmak etik bir standartken, bugün büyük bienallerin hâlihazırda direktör olan kişilerce “yan proje” gibi yönetildiğini gösteriyor. Bağımsızların yolları, çoktan içeride olanların kapıları tutmasıyla kapanıyor. Peki bağımsız küratör gerçekten nasıl ve neden “öldürülüyor”?
Bu “ölümü” yalnızca bütçe eksikliği ya da alan darlığıyla açıklayamayız; mesele derin bir kurumsal tutumlar toplamına uzanıyor. Yazı boyunca bu “ölümün” olası sebeplerini, kurumların bu süreçteki konumunu ve bağımsız alan üzerindeki etkisini ele alacağım.
Ancak bu tartışmayı yalnızca kişisel bir gözlemle sınırlamak yerine, Türkiye’de ve farklı coğrafyalarda kurumsal ile bağımsız deneyimleri birbirinden ayrışan dört isme, Àngels Miralda’ya, Ceren Erdem’e, İrem Günaydın’a ve Naz Kocadere’ye yöneltilen sorulara verdikleri kıymetli görüşlerle genişletmek istiyorum. Onların doğrudan sahadan gelen tanıklıkları, meselenin çok katmanlı ve yapısal bir varoluş krizine işaret ettiğini açıkça gösteriyor.
KURUMSAL STERİLLİK VE KATARSİS
Bu varoluşsal krizin ve sıkışmışlığın en net yansımalarından birini, Kasa Galeri’de Àngels Miralda’nın küratörlüğünü üstlendiği “Bitmeyen Emek, Bitmeyen Zaman” sergisinde ve Andrea Knezović ile Yeşim Akdeniz’in işlerinde görebiliyoruz. Bir zamanlar parayı ve mülkiyeti korumak için inşa edilmiş bir banka kasasının içinde emeği ve zamanı tartışmak, mevcut düzenin yarattığı ironiyi tüm ağırlığıyla hissettiriyor. Türkiye gibi bir coğrafyada, bağımsız ve güvencesiz bir kültür-sanat emekçisi olarak bu ağırlığı omuzlarımda hissetmemek imkânsızdı.
Tam da bu noktada, kurumların sanatı ileri taşımak yerine neden sterilliği seçtiğini Àngels Miralda hislerini saklamadan, bütün çıplaklığıyla şu sözlerle özetliyor:
“Kurumlar bize paketlenmiş, bitmiş ürünler sunar. Kurumsal bir sergiye katılmak; sanatçılarla stüdyolarında, işin mutfağında bir arada olmaktan ve onlarla deneysel alanlarda çalışmaktan çok daha farklı bir deneyimdir. Kurumlar genellikle profesyonel olmayan ve genel izleyici kitlesine yönelik sergiler kurgulama eğilimindedir; devasa kaynaklarını arabuluculuk faaliyetlerine ve pürüzsüz, steril bir üretime akıtmalarının nedeni de budur. Kurumsal küratöryel rollerdeki kişilerin, kurumun dışına çıkıp profesyonel ortamlarda araştırma yapmak yerine, yalnızca popülerleşme uğruna çoktan sindirilmiş işleri ve sanatçıları geri dönüştürüp durduklarını görmek beni rahatsız ediyor. Bu tutum sanatı ileriye taşımak yerine, hâlihazırda kanonun bir parçası olan sanatçıların konumunu güçlendirerek mevcut dogmayı ayakta tutmaya yarıyor. Bu durum, yeni seslerin tanınma ve kabul görme fırsatlarının giderek azaldığı kültürel bir krizin semptomudur.
GÜVENCESİZLİK KOŞULLARI
Eğer sanatçılarla, özellikle de yeni jenerasyonlarla dayanışmadan söz edeceksek; bunu insanların kurumsal sınırların dışına çıkarak kendi alanlarını yaratmak için ortaya koydukları enerjide ve seferberlikte bulabiliriz. Fakat bu dayanışmayı aynı zamanda o etkinliklere katılan, henüz tanımadıkları ve başka kurumlar tarafından önceden onaylanmamış sanatçılara açık bir zihinle ve merakla bakan izleyicilerde de görebiliriz. ‘Bitmeyen Emek, Bitmeyen Zaman’ sergisinin tam da kalbinde bu yatıyor; bu, sıfırdan başlayan, üzerinde çok sıkı çalıştığımız, istekli kurumsal partnerlerle iş birliği yapsak da aslen bütünüyle dışarıdan gelen bir proje. Her iki sanatçı (Andrea Knezović ile Yeşim Akdeniz) da güvencesizlik koşullarını farklı biçimlerde ele alıyor. Dolayısıyla bu, benim için de kendi tükenmişliğimi ifşa etmeye çalıştığım katartik bir sergi oldu ve sanırım pek çok insan bununla bağ kurabilecektir.”
Miralda’nın da vurguladığı üzere, kurumlar büyük kaynaklarını sanatçıyla bağ kurma ve derinlikli bir çalışma yerine “kabul görmüş” işleri dönüştürmeye ve sergilemeye harcıyor. Bu sergi Miralda için kendi tükenmişliğini ifşa ettiği katartik bir yüzleşme alanına dönüşüyor.
MEŞRUİYETİN MERKEZİLEŞMESİ VE
TÜRKİYE’DEKİ KAPALI SİSTEM
Türkiye’deki sanat ortamına yakından baktığımızda, açık çağrıların neredeyse hiç yapılmadığı, atamaların ilan edilmeden gerçekleştirildiği, kararların dar kurullarca kapalı kapılar ardında alındığı ve yalnızca yeterince tanındığında sisteme dahil olabilen bağımsızların yer aldığı Erbirer’in de açıkladığı bir “kapalı devre” işliyor.
Türkiye’de “yönetici-küratör” tekelinin kökleri ise aslında eskiye uzanıyor. 1980’lerin sonu ve 90’lardan bu yana İstanbul Bienali yöneticiliğinden Venedik Bienali Türkiye Pavyonu küratörlüğüne kimi zaman eş zamanlı biçimde uzanan tanıdık isimler ağı, alternatif bir alan açmaktan çok merkezin bir uzantısını üretiyor. O dönemde alan yeni kurumsallaştığı için bu geçişkenlikler belki daha doğal görünebilirdi. Bugün ise aynı hareketlilik canlı bir dolaşımdan ziyade, kırılması zor bir güç döngüsüne benziyor.
“Kariyerimin farklı dönemlerinde hem kurumların içinde çalıştım hem de bağımsız projeler geliştirdim. Bu nedenle meseleyi kurumlar ve bağımsız aktörler arasında basit bir karşıtlık olarak görmüyorum. Ancak son yıllarda artarak dikkatimi çeken şey, yalnızca kaynakların değil, meşruiyetin de giderek daha fazla merkezileşmesi. Birçok bienal, müze veya uluslararası sergi kendisini yenilikçi ve kapsayıcı olarak tanımlasa da küratör seçimlerine baktığımızda çoğu zaman hâlihazırda büyük bir kurumun yöneticisi veya küratörü olan isimlerin tercih edildiğini görüyoruz. Elbette bu kişilerin deneyimi ve birikimi tartışılmaz. Ancak zamanla kurumsal pozisyonun kendisi, kişinin düşünsel üretiminden bağımsız bir güvence mekanizmasına dönüşebiliyor. Böylece bağımsız çalışan profesyoneller için görünmez ama hissedilir bir eşik oluşuyor. Sanki belirli ölçekte düşünebilmenin ve üretebilmenin ön koşulu bir kurum tarafından önceden onaylanmış olmakmış gibi bir algı ortaya çıkıyor.”
BAĞIMSIZLIĞI KORUYABİLMEK
Erdem, kimin büyük ölçekte düşünüp üretebileceğine artık kurumların karar verdiğini söylerken, aynı zamanda bağımsızlığın içinin boşaltılmış bir romantizmle anılmasına karşı çıkarak şu kritik uyarıyı da yapıyor:
“Öte yandan bağımsızlığı romantize etmek de istemem. Bağımsız çalışmak yalnızca özgürlük değil aynı zamanda sürekli kaynak yaratmak, görünürlük üretmek, ilişki ağları kurmak ve ciddi bir ekonomik belirsizlikle yaşamak anlamına geliyor. Bugün bağımsız bir küratörün varlığını sürdürebilmesi için çoğu zaman büyük koleksiyonlarla, sponsorlarla, markalarla veya güçlü kurumsal yapılarla ilişki kurması bekleniyor. Bu nedenle bağımsızlık ve kurumsallık arasındaki sınırlar giderek daha geçirgen hale geliyor. Buna rağmen sanat alanındaki en heyecan verici karşılaşmaların hâlâ küçük ölçekli girişimlerden, uzun soluklu iş birliklerinden ve karşılıklı güvene dayanan dayanışma ağlarından doğduğunu düşünüyorum. Bana göre mesele kurumların dışında kalmak değil, tek bir güç merkezine bağımlı olmadan çalışabilmenin koşullarını yaratmak ve farklı ölçeklerde üretim yapabilen çoğul bir kültürel ekosistemi koruyabilmek.”
ONTOLOJİK BİR TEHDİT OLARAK BAĞIMSIZLIK
Bağımsız bir küratör, devasa bütçelere, yüksek prodüksiyon olanaklarına, güvenli sponsor ilişkilerine veya yönetim kurulu kararlarına sahip olmadan da sarsıcı, derinlikli ve ufuk açıcı işler üretebilir. Ancak bu durum kurumun kendi vazgeçilmezlik anlatısını ve merkeziliğini kökten sarsar. Kurumun sigorta, nakliye, marka güvenliği, PR değeri ve diplomatik hassasiyet gibi operasyonları gözeterek oluşturduğu steril yapıyı reddedip politik, sınıfsal meseleleri yüzeye çıkaran bir ses, kurum tarafından “risk” olarak kodlanabilir. Bu algının altında yatan temel mesele, bağımsız küratörün varlığının kurum için taşıdığı potansiyel varoluşsal risk.
Tam da bu yüzden, Türkiye’de 18. İstanbul Bienali krizinde bağımsız, kontrol edilemeyen bir ses yerine hiyerarşiye uyumlu, içeriden bir figür usulsüzce tercih edildi. Mardin Bienali etrafında dönen “beyaz Türklük” ve “sömürgeci bakış” tartışmaları da merkezden onaylı ve temsil edilebilir figürlerin, bağımsız ve riskli seslere neden tercih edildiğini çok iyi açıklıyor.
RUHSAL MİSAFİR İŞÇİLİKTEN AĞIR PREKARİTEYE DOĞRU
Tarihsel sürece baktığımızda, Harald Szeemann’ın 1969 yılındaki “When Attitudes Become Form” sergisinin ardından şekillenen ve kurduğu Agentur für geistige Gastarbeit (Ruhsal Misafir İşçilik Ajansı) ile kurumların hantal zincirlerini kıran o özgür ve serbest “sergi yapıcı” rolü, günümüzde ağır bir proje bazlı güvencesizliğe evrilmiş durumda.
Bugün romantize edilen bağımsız küratör; aynı anda projenin yöneticisi, sponsor arayıcısı, muhasebecisi, PR sorumlusu, lojistik koordinatörü ve sanatçı danışmanı olan tek kişilik bir şirket olmak zorunda bırakılıyor. Küratör Necmi Sönmez’in ArtDog Istanbul’daki şu tespiti durumu netleştiriyor: “Bir tür işçidir küratör; nasıl ki tarla, fabrika, imalâthane işçileri, günlük ve sezonluk işçiler varsa onlarla aşağı yukarı benzeşecek kadar küratör çeşidi vardır: kurumsal küratör, bağımsız küratör, iş arayan küratör vb. […] Kurumların, hele de köklü kurumların sadece kuyruk yaptıracak sergilere değil, biraz da ortalığı karıştırıp rüzgâr estirecek insanlara ihtiyacı vardır.”
Buna rağmen bağımsız küratörler, sistemin içinde sürekli iş arayan, güvencesiz yüksek vasıflı işçilere dönüşüyor. Sönmez’in “ortalığı karıştırıp rüzgâr estirecek insanlar” vurgusu da önemli. Çünkü kurumların kendi güvenli ritmini bozacak seslere de ihtiyacı var. Tam da bu sesler, çoğu zaman bağımsız küratörün taşıdığı riskte beliriyor.
“MECRA OLARAK KURUM”, KÜLTÜREL HEGEMONYA VE KONTROLLÜ VASATLIK
Bağımsız alanların yok edilişini sadece ekonomik bir şirketleşme bağlamında okuyamayız. Bu aynı zamanda, Türkiye’de 2016’da ilan edilen OHAL ile kökleşen kültürel hegemonya ve devlet ile sermayenin baskı mekanizmalarıyla iç içe. Susma Platformu’nun raporlarının da gösterdiği üzere sansür ve otosansür, artık kriz anlarında hatırlanan tekil skandallar olmaktan çıkıp kültür alanının gündelik çalışma koşuluna dönüşmüş durumda.
Kurumlar, tıpkı Catherine Czacki’nin otonom ve ucuz doğası sebebiyle dış izne ihtiyaç duymayan resim pratiği tespitinde olduğu gibi, kendi aracılık iddialarını zayıflatan otonomiden hoşlanmazlar. Bugün Miralda’nın da altını çizdiği üzere mega-kurumlarda izlediğimiz şey, bizzat kurumun devasa binasının, bütçesinin ve lojistik ve PR gücünün bir “mecra” olarak sergilenmesidir.
MARKA STRATEJİSİ
Türkiye’de bunun, imza mimarların elinden çıkan gösterişli binalarla kurulan mimari karşılıkları hepimize çok tanıdık geliyor. Bu yapılarda gerçekleşen kimi sergilerde, kurumun kendi mimarisinin ve devasa PR gücünün, bizzat sergilenen işlerin önüne geçmesi, “mecra olarak kurum” fikrinin en açık örneği olarak okunabiliyor. Holding ve banka destekli bu kurumların açılış konuşmalarında ya da sponsorluk ilişkilerinde, marka stratejisi çoğu zaman serginin ve küratöryel anlatının önüne geçerek aynı yapının ayrılmaz bir parçası hâline geliyor. Bu durum; serginin, sanatçıların ve küratörün, o devasa kurumsal vizyon karşısında yalnızca dekoratif bir arka plana indirgenmesi riskini taşıyor.
Hâl böyle olunca, dışarıdan gelen bağımsız bir küratör, otonom ve sarsıcı bir alan bulmak yerine ancak kurumun diline uygun, riskten arındırılmış ve bütünüyle evcilleştirilmiş işler ortaya koyabileceği steril bir zeminle karşılaşıyor. Nitekim; örneğin İzmir’deki Darağaç veya Diyarbakır’daki Loading gibi önemli birçok yerel, bağımsız inisiyatiflerin yarattığı estetik ve politik değerler bile, belli bir noktadan sonra bu büyük kurumlar tarafından “alan açma” bahanesiyle kendi marka prestijleri doğrultusunda bir tür ehlileştirme çabasına maruz kalabiliyor.
EROZYON, ÇÜRÜME VE YÖNETİM KRİZİ
Sanatçıİrem Günaydın, kurumların nasıl devletleştiğini, vasatlaştığını ve içten içe nasıl çürüdüğünü şu çok net görüşle formüle ediyor:
“Ben kültür sanat kurumlarının artık devletler ve şirketler gibi işlemeye başladığını düşünüyorum. Ciddi bir erozyon, çürüme ve aynı zamanda bir yönetim krizi var ve bu yalnızca ekonomik bir mesele değil; düşünsel ve kültürel bir daralma da söz konusu. Bugün birçok kurum dışarıya hâlâ “eleştirel”, “özgür”, “kamusal” bir imaj sunuyor ama giderek daha kapalı, daha hiyerarşik ve daha korkak yapılar olarak işliyor. Bu durum sadece yönetsel seviyede değil; sanat alanının gündelik işleyişinde de hissediliyor. Bilgisizlik, yetersizlik, vasatlık ve liyakatsizlik normalleşmiş durumda. Çünkü sistem artık düşünce, risk ya da derinlik üretmekten çok; kontrollü dolaşım, imaj yönetimi, ilişki ağları ve para üzerinden çalışıyor.
KONTROLLÜ BİR GÖRÜNTÜ
Bu yüzden Türkiye’deki kültür-sanat ortamını son 24 yıllık dönemden bağımsız düşünmek bana imkânsız geliyor. Sonuçta kültür kurumları da bu ülkenin politik atmosferi içinde şekillenmiyor mu? Devlette gördüğümüz merkezileşme, hesap vermezlik, sadakat ilişkileri, gösteri siyaseti ve kurumsal çöküş kültür alanına sızıyor. Hatta kültür kurumları bu çöküşü daha sofistike bir dille yeniden üretiyor. Ama bu sadece Türkiye’nin konusu değil. Dünyada yükselen otoriterlik, neoliberal krizler, savaşlar, soykırımlar, kültürün giderek markalaşması ve kurumların şirketleşmesi de bu dönüşümün parçaları. Birçok kurum artık kendi bekasını ve sponsor ilişkilerini korumaya yönelik yapılara dönüşmüş durumda. Kamusal risk almak ve gerçekten kamuya hizmet etmek ajandalarından büyük ölçüde çıkmış görünüyor. Geriye yalnızca mimari kalıyor: dört duvar, bir çatı ve içeride dolaşıma sokulan kontrollü bir görüntü.
Bu yüzden bugün sanatçının yaşadığı güvencesizlik ya da yalnızlık tesadüfi değil; sistemsel bir durum. Ve bence en tehlikeli şeylerden biri de şu: kurumlar hâlâ pseudo-ilerici bir dil konuşurken, gerçeklik giderek daha muhafazakâr, daha vasat ve kendi gölgesinden korkar hâle gelmiş durumda. Aradaki o yarık her geçen gün büyüyor.
Benim için mesele artık sadece “kurumsal eleştiri” de değil sanırım. Daha çok şu soruyla ilgileniyorum: Eğer kurum içinde bulunduğu politik düzenin bir semptomuna dönüştüyse, sanatçı bugün o yapı içinde nasıl hareket edebilir? Nasıl konuşabilir? Ya da içine ve içinden nasıl sızar ve onu nasıl aksatabilir?”
Günaydın’ın “Geriye yalnızca mimari kalıyor” sözü, eserlerin yerini kurumun sterilliğinin ve otosansürünün aldığı bu “zararsızlık” iklimini kusursuz biçimde özetliyor.
SINIFSAL KOPUŞ, GÖÇ VE DİASPORA İKİLEMLERİ
Bütün bu yapısal kriz, meselenin üstü örtülen en sert boyutuna, yani doğrudan sınıfsallığa ve göçe bağlanıyor. Küratör ve kültür-sanat emekçisi Naz Kocadere, görünürlüğün adeta ödenmeyen ücretin yerine bir prestij gibi sunulduğu bu sömürü ekonomisini ve uluslararası boyuttaki yansımalarını şu derinlikli görüşte toparlıyor:
“Hareketli ve üretken geçen 2010’lu yıllardan bu yana kültür-sanat alanında çeşitli galeri ve kurumlarda sergi, yayın ve araştırma projelerinde çalıştım. Yüksek lisans tezimle birlikte Hollanda’daki kültür ortamını araştırmaya başladım; Amsterdam’daki de Appel Küratöryel Programı’nın 2019–2020 edisyonuna katıldığımdan beri de Hollanda sanat ortamıyla düzenli işbirlikleri sürdürüyorum. Son yıllarda İstanbul ve Amsterdam’da sergi ve yayın projeleri gerçekleştirdim; geçtiğimiz yıl ise Almanya’nın Leipzig kentindeki GfZK’nin küratöryel burs programı kapsamında bir grup sergisi kurguladım. Son bir buçuk yıldır İstanbul’da bağımsız küratör ve yazar olarak çalışmayı sürdürüyorum.
ARAÇSALLAŞTIRILILAN SANAT
Bugün, çoklu savaşların, soykırımların ve derinleşen ekonomik krizlerin ortasında kültür-sanat alanında bağımsız kalmaya çalışan insanların bunu romantik ve idealist bir tercihle yaptığını düşünmüyorum. Güncel sanat doğrudan hayatın içinden beslenirken, yaratıcı üretim ile sürekli hayatta kalma baskısı arasında sıkışıyoruz. Buna rağmen pratiğini vasatlaştırmadan üretmeye çalışan insanların varlığı çok değerli. Öte yandan görünürlük ve üretim imkânı sağlayan sınırlı sayıdaki kurumun, aynı çevreleri tekrar tekrar dolaşıma sokan güç ağları kurduğunu görmek zor değil. Güvencesiz çalışmanın norm, mobbingin ise “tatlı kapris” sayıldığı bir alanda görünürlük neredeyse ücretin yerine geçen bir prestij olarak sunuluyor. Kültür kavramının İstanbul’da ve birçok büyük şehirde lüks yaşam projelerine alan açmak için nasıl araçsallaştırıldığına tanık oluyoruz. Sanat alanı kendi içindeki sınıfsal meseleyi ciddiyetle ele almadığı sürece, sanat emekçilerinin güvencesizliğinin de çözülebileceğine inanmıyorum. Maaşa ihtiyaç duymadan yaşayan yönetici ve küratörlerle dolu kurumların, başkalarının bu zorunluluğunu gerçekten kavrayabildiğinden emin değilim.
Bu tartışmaların yalnızca Türkiye’ye özgü olmadığını biliyoruz. Almanya’da deneyimlediğim bürokratik engeller, sansür vakaları ve kültürel alandaki sert kutuplaşmalar, sanat dünyasının çelişkilerinin dünya siyasetiyle ne kadar paralel ilerlediğini gösterdi. güvenli kurumsal koridorlarda çalışanlarla bağımsız üretmeye çalışanlar arasındaki kopukluk, birçok ülkede benzer bir duyarsızlığı ve bilinçli körlüğü yeniden üretiyor. Gücü kendi içinde tutan kapalı devre sistem, kurumları bağımsız sesleri duymayan bir duyarsızlığa itiyor. Kaldı ki zaten, Türkiye’de müzeler, galeriler ve bienaller tarafından neredeyse hiç küratöryel açık çağrı açılmıyor; pozisyonların büyük kısmı ilan bile verilmeden dolduruluyor. Bağımsız küratörler kendi kurguladıkları projelerde aynı anda pek çok rol üstlenirken, kurumsal işlere erişimde eşit fırsatlara sahip olamıyor.
ŞEFFAFLIK VE HESAP VEREBİLİRLİK TALEBİ
Bu nedenle Angels ve Emre’nin başlattığı tartışmayı birlikte genişletmek kritik önem taşıyor. Bağımsız çalışan küratörlerin, sanatçıların, eleştirmenlerin ve kültür emekçilerinin birbirinden güç alarak seslendirilen soruları çoğaltması gerektiğine inanıyorum. Artık mesele, eleştiriyi yalnızca kendi aramızda dolaştırmak değil; doğrudan muhataplarıyla yüz yüze konuşabilecek alanları birlikte kurabilmek. Küratör atamaları ve kurumsal pozisyonlar için şeffaflık ve hesap verebilirlik talep etmeyi sürdürmek gerekiyor. Yine de umutsuz değilim. Uçurum görünür hâle geldikçe değişim ihtimalinin de belirginleştiğine inanmak istiyorum; bizi ayakta tutacak olan şey, farklı disiplinlerden öğrenerek kuracağımız hibrit modeller ve bağımsız dayanışma ağları olacak.”
Kocadere’nin de işaret ettiği gibi, bir tarafta hiçbir maaşa ihtiyaç duymadan var olabilen ayrıcalıklı zümre dururken diğer yanda kira, vize, geçim ve görünür kalma derdiyle boğuşan kültür emekçileri yer alıyor.
Türkiye’de açık çağrıların yapılmaması ve kamu fonlarının yokluğu, birçok kişiyi Avrupa’ya, özellikle Almanya’ya doğru proje bazlı bir göçe zorluyor. Ancak bu göç, Berlin gibi merkezlerde 7 Ekim 2023 sonrasında Filistin dayanışması etrafında patlak veren yeni sansürler ve fon tartışmaları, gidilen yerlerin de ne kadar kırılgan ve yeni engellerle dolu olduğunu açıkça gösteriyor.
Övül Ö. Durmuşoğlu’nun Berlin’deki çalışmaları ve Misal Adnan Yıldız’ın Stuttgart’a uzanan rotası önemli örnekler. Nitekim Yıldız’ın “Burjuva merkez üssümüzün buyurduğu üzere, evet, ben taşralıyım; Karamanlıyım. Şimdi de Stuttgart’ta yaşıyorum […] Sanatta sürdürülebilirlik, süreklilik sadece kurumların derdi olmasa gerek. Artık insanlar sürekli olarak şehir, sevgili, kafa ve profil değiştirerek yaşıyorlar. Kendini temize çekmek gerek. Anlatabildim mi? Ben iş odaklı bir muhasebenin peşindeyim” şeklindeki Sanatatak’taki geçmiş bir röportajdaki beyanı, yeteneğiyle var olmaya çalışan bir insanın kendini kurumsal eşiklerde defalarca kanıtlamak zorunda kalmasının getirdiği yorgunluğu özetliyor.
FONLAMA PARADOKSU, ŞEFFAFLIK VE ÇÖZÜM ARAYIŞI
Türkiye’de kamu fonlarının çağdaş sanattan bütünüyle çekilmesi, alanı uluslararası fonların ve şirket vakıflarının kâr-zarar bakışına bırakıyor. SAHA Derneği’nin sunduğu desteklerle Diyarbakır’daki Loading, Hatay’daki Alan Antakya veya Ankara’daki Yermekân gibi yapıların kiralarını ödeyebilmelerine belli bir destek sağlanması elbette önemli bir destek sağlıyor; ancak oldukça yetersiz kalıyor. Dünyadaki W.A.G.E., FRANK Fair Artist Pay uygulamaları ile Türkiye’deki AICA Türkiye’nin küratörleri de özellikle kapsayan Telif ve Ücret Tarifesi gibi etik ve hukuki standartların tavizsiz uygulanması ise şart.
Geldiğimiz noktada çözüm, Miralda’nın işaret ettiği “seslerimizi kurumsallaşmış anlatılardan kurtarmamız gerek” düşüncesini pratiğe dökmekte ve şeffaflık ile hesap verebilirlik talep etmekte yatıyor. İKSV’ye Açık Mektup ile başlayan, ardından “Buradan Nereye?” forumlarına ve müşterek zeminlere taşınan örgütlü dayanışma eylemleri, genç kültür işçilerinin kişisel öfkesini kamusal, politik ve dönüştürücü bir talebe dönüştürmenin yollarını arıyor. Artık “sanat için acı çekmek” gibi sömürüyü meşrulaştıran toksik lakırdılar kimse tarafından kabul görmüyor.
Sonuç olarak, bağımsız küratörlük her şeye rağmen ölmedi ve güvencesizlik içinde de olsa kendi oyununu kurmaya çabalıyor. Ancak bunun devamı romantik bir idealizm yerine somut yasal statülerle, ücret standartlarıyla ve birbirine kenetlenmiş radikal bir dayanışma bağıyla mümkün. Yazıyı da biraz umut ve ısrarın gerekliliğini vurgulayarak bitirmek istiyorum. Catherine Czacki’nin bize hatırlattığı gibi: “Angela Davis’in ‘Dünyayı radikal biçimde dönüştürmek mümkünmüş gibi davranmak zorundasınız ve bunu her zaman yapmak zorundasınız’ sözü sanat alanı için de bir düstur olmalı çünkü bu sistemleri biz kuruyoruz; dolayısıyla onları değiştirebileceğimizi de bilmeliyiz.”
- Àngels Miralda, “Who Killed the Independent Curator?”
- Emre Erbirer, “Bağımsız Küratörler İçin Yer Kaldı mı?: Sanat Dünyasında Güç Döngüsü, Kapalı Devre ve Daralan Alan”
- Àngels Miralda ve Catherine Czacki, “The Institution as Medium”, Arts of the Working Class,
- Necmi Sönmez, “Küratörsüz Sergi Olur, Hatta Bal Gibi de Olur”, ArtDog Istanbul, “Artık Herkes Küratör!” dosyası içinde,.
- Susma Platformu, Türkiye’de Sansür ve Otosansür: Ocak 2024–Aralık 2024 İzleme Raporu, 2025.
- AICA Türkiye, “ Telif ve Ücret Tarifesi”
- “Forum 1: 18. İstanbul Bienali Vakası”, Buradan Nereye?.
Link: - Ayşegül Sönmez, “Adnan Yıldız: Hepimiz Biraz Her Şey Olduk”,